L'Ombre du temps



Il n’y a pas d’histoire unique de la photographie. Celle qui est proposée ici est assurément partielle et partiale. Elle ne prétend à aucune exhaustivité. Elle ne cherche pas non plus à rassemblerdes icônes du siècle dernier et les œuvres choisies l’ont été plutôt pour la richesse des questions qu’elles soulèvent. Le point de départ en a été une exposition présentée en juin 2003 à la Tate Modern de Londres, intitulée "Cruel and Tender – The Real in the Twentieth-Century Photograph". Exposition très riche, mais réductrice dans son approche de la notion de "réel" et dans le choix des artistes retenus. Nous avons souhaité au contraire mettre ici en évidence les deux courants qui caractérisent la photographie du siècle dernier : l’aspect documentaire et l’aspect expérimental. C’est la tension entre eux, la façon dont ils s’opposent parfois, se mêlent et se complètent le plus souvent, qui caractérise la modernité photographique.

L’exposition, incluant également des films et des installations vidéo, est organisée en trois parties – sans pour autant que les frontières soient étanches entre elles, certaines œuvres pouvant glisser de l’une à l’autre, voire même (c’est au cœur de notre propos)
subvertir toute idée de catégorisation.

"Documents/Monuments" concentre les questions liées aux divers aspects de l’esthétique documentaire, du plus (apparemment) factuel jusqu’à une véritable poétique du document.
"Expérimentation sur le médium" suggère quelques-unes des voies par lesquelles les artistes dépassent les limites du médium et ouvrent de nouvelles possibilités.
"Splendeur et misère du sujet" pointe l’incertitude et la crise qui affectent la représentation du sujet humain, lorsque "le centre ne tient plus", que les principes de l’identité se dissolvent, pour se réinventer dans les travestissements et la mise en scène.



Documents/Monuments

Guillaume Bijl : 235 Photos importantes et moins importantes de la seconde moitié du XXe siècle, 1986-1996. Dans ses "transformations-installations", Guillaume Bijl crée des simulations ironiques d’espaces familiers de notre société marchande ordinaire, qui constituent une pseudo-archéologie visuelle de ce qu’il appelle "le décor de mon temps", ou "décor de ma civilisation", tel qu’il est formaté et contrôlé par les lois du marché et les fantasmes collectifs.
La pièce présentée dans l'exposition est un ensemble de photographies anonymes trouvées qui offre, selon lui, une "image très reconnaissable" de notre civilisation. Prolongeant la réflexion menée par Marcel Broodthaers sur ce qu’il appelait "La Soupe de Daguerre", Guillaume Bijl revient sur l’aptitude de la photographie à se plier à de nombreux usages, du document social à l’expression (ou à la fabrication) d’un imaginaire collectif.

Allan Sekula : Waiting for Tear Gas (White Globe to Black), 1999-2000. "L’idée derrière ce travail était de se laisser porter par la foule des manifestants, du lever du jour jusqu’à trois heures du matin si nécessaire, en prenant en compte les temps morts, l’attente, et ce qui se passait en marge des événements. Règle d’or pour ce genre d’anti-journalisme : pas de flash, pas de zoom, pas de masque à gaz, pas de mise au point automatique, pas de carte de presse, et pas le souci de saisir à tout prix l’image qui incarnerait à elle seule cette violence spectaculaire...". Ainsi Sekula définit-il le protocole de son travail autour de la manifestation altermondialiste organisée en marge de la réunion de l’OMC à Seattle en décembre 1999. On retrouve cette forme de "réalisme critique" que Sekula a développé dans des œuvres telles que Fish Story (1989-1995) et Tsukiji (2001).
Eugène Atget disait produire des "documents pour artistes". Mais son œuvre, par le travail en longues séries, la rigueur et l’apparente neutralité des cadrages, apparaît aujourd’hui comme fondatrice d’une certaine modernité photographique. Sont présentés ici des extraits de deux ensembles : les enseignes et vieilles boutiques de Paris ; et les «zoniers», qui vivaient à la périphérie de la capitale. Ces documents ont pour nous la beauté de leur précision énigmatique, là où, comme l’écrivait Walter Benjamin, "toute intimité cède la place à l’éclairement des détails".

Les photographies faites par Robert Frank à Paris, entre 1949 et 1952, saisissent elles aussi un monde disparu, mais où le photographe recherche précisément le caractère intime, le micro-événement qui fait de la scène un moment unique ; démarche qu’il radicalisera par la suite dans Les Américains (1957) et dans les séries ultérieures, à la poursuite de cette "vision tragique de l’homme ordinaire".

Walker Evans a poussé à la perfection un certain "style documentaire", par la concentration extrême, la densité et la clarté, aussi bien dans ses paysages urbains ou industriels, que dans ses portraits de gens ordinaires.

De l’œuvre d’Henri Cartier-Bresson, nous avons choisi de montrer, en accord avec lui, des photographies originales extraites de son fameux Scrap Album de 1946-1947, et dont la prise de vue remonte pour la plupart au début des années 1930. Proches parfois encore du surréalisme, ces photos ont aussi la profondeur et la densité des meilleures œuvres de Walker Evans et de Manuel Alvarez Bravo – avec lesquels il fait, en 1935, la célèbre exposition chez Julien Levy à New York.

Avec leurs architectures industrielles et vernaculaires, Bernd et Hilla Becher ont, comme Atget et Walker Evans, accompli une œuvre d’inventaire avec une précision et une présence qui tiennent à la fois du dessin industriel, de la planche naturaliste, et du relevé d’architecte. Mais ces œuvres sont de notre temps : elles sont contemporaines de l’art minimal, de l’usage dans l’art de matériaux industriels, de la subversion des catégories traditionnelles des beaux-arts, et de l’émergence de la photographie comme médium privilégié.

La série Still Water (The River Thames, For Example), 1997-1999, de Roni Horn met en évidence le lien entre un élément sensible (l’eau, le nuage) et l’instant de la sensation et de la pensée.

Si les machines-outils de Thomas Ruff présentent une continuité apparente avec les œuvres de Walker Evans et des Becher, sa démarche est en fait fort différente. À partir d’un fonds de plaques anciennes destinées à des catalogues de vente de machines, Thomas Ruff a numérisé des images, qu’il a ensuite légèrement retouchées sur ordinateur et tirées en grand format. La question est donc ici la valeur d’usage du document, son unicité ou sa reproductibilité, l’importance de la technologie dans les transformations du statut de l’image et de la perception que nous en avons.

Valérie Jouve a installé quelques travaux récents, architectures urbaines et figures de passants. Ces vues, dynamiques au point qu’elles apparaissent parfois comme des images mobiles arrêtées, font naître en nous des amorces de récits. Elles sont comme des visions périphériques, quasi-subliminales du monde qui nous entoure.

La relation entre diverses composantes fait partie intrinsèque du travail de Michel François ; photographies et installations, images uniques et motifs répétés, fixité du détail et prise en compte du temps, etc. Son mur d’images articule élément statique et élément dynamique, la surface et la profondeur, le réalisme et l’artificialité.

Le film de Dziga Vertov, L’Homme à la caméra (1929) met en évidence le caractère essentiellement photographique du cinéma, cette machine à produire des photogrammes, qu’il s’efforce ensuite de nous faire prendre pour la vie même. Boulimie frénétique de l’œil-caméra, présence obsédante du montage, conscience aiguë du cadre, du partage entre champ et hors-champ, effets de réel et artificialité : ce film met en jeu toutes les questions que pose la photographie dans son rapport au réel.



Expérimentation sur le médium

Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay (1974) : la pièce de Dan Graham, introduit une nouvelle dimension dans la représentation classique héritée de la Renaissance. Avec son jeu de miroirs et l’effet-retard de 6 secondes dans la transmission des images sur les moniteurs, ce dispositif crée un nouvel espace de vision, dans lequel le spectateur ne contemple plus une œuvre que l’artiste a disposée ou projetée devant lui. Il entre lui-même dans un nouvel espace-temps et se trouve confronté à une série "d’événements" qui sont devenus aujourd’hui notre expérience quasi-quotidienne de l’image.

Depuis plus de trente ans, les installations vidéo de Bill Viola dialoguent avec la grande peinture classique, en même temps qu’elles inventent un nouvel état de l’image filmique.
En ralentissant à l’extrême le mouvement, par exemple, Viola tente de saisir la manière dont s’expriment les émotions intenses, ce qui en constitue la plus petite unité, le "grain", en utilisant la vidéo comme une sorte de microscope. Surrender, qui appartient à la série des Passions, est un diptyque vertical, dont les deux parties sont en miroir de part et d’autre d’une surface réfléchissante.

Une des caractéristiques de la modernité, est une nouvelle manière de penser et de représenter l’être humain. Les certitudes à son sujet vacillent, l’identité est perçue comme instable, en crise, l’individu devient un atome dans la masse. Les deux grandes photos en noir et blanc de Jeff Wall montrent cet "homme démocratique", un passant, une silhouette anonyme, absorbé dans une tâche sans importance.

Entre fiction et documentaire, monologue intérieur et correspondance amoureuse, contemplation mystique de la nature et fascination pour la vitesse, Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville livrent le récit tendre d’un amour entre un artiste suisse et une mystérieuse femme française. Les étapes révolutionnaires de l’histoire de France et la légendaire neutralité helvétique s’affrontent dans cet essai poétique, commandé à l’occasion de l’Exposition nationale suisse en 2002.

De Rodtchenko – emblématique comme Hausmann et Moholy-Nagy de la veine expérimentale qui est une des grandes caractéristiques de la photographie au XXe siècle – on retrouve, dans cet ensemble des années 1920 et 1930, les plongées, contre-plongées, cadrages basculés, etc., appliqués à des éléments architecturaux, à des hommes au travail ou à des vues de foule. Mais on y voit aussi d’admirables portraits en gros plans, saisissants, presque brutaux.

Chez Raoul Hausmann aussi les pratiques avant-gardistes (photogrammes, collages) côtoient des nus et des portraits marqués par une grande sensibilité à l’énergie et à la beauté qui se dégagent des corps.

Le livre manifeste de Moholy-Nagy, Malerei Photographie Film (Peinture Photographie Film, 1925) examine les relations nouvelles entre ces trois domaines, désormais associés dans les pratiques modernistes. Si sa propre peinture n’est pas présentée ici, on trouvera en revanche un film de 1930 (Jeu de lumière noir-blanc-gris), des photographies en noir et blanc, des photogrammes, des tirages en négatif, et des diapositives en couleurs, partie moins connue de son œuvre des années 1930-1940.

Wols – encore un peintre-photographe – a photographié des "natures mortes", légumes, objets ou matériaux divers, mais aussi cadavres d’animaux, objets trouvés dans le caniveau.
C’est le monde de l’informe, de l’ordure, du bas matériel qu’il introduit dans la photographie, proche en cela de Bataille et de la revue Minotaure, avec une violence que renforce encore l’apparente simplicité de la forme.

Isidore Isou, fondateur du lettrisme, voit deux phases dans l’histoire des arts : l’une, dite "amplique", de construction et d’expansion ; l’autre, dite "ciselante", de repliement et de désintégration. Film et photographie sont, à l’évidence, entrés dans la période "ciselante", celle où il faut s’attaquer à la matière même de l’art : la lettre, la pellicule, pour atteindre la "particule esthétique" elle-même.
Dans Traité de bave et d’éternité, film de 1951, la pellicule est grattée, rayée, déchirée.
Amos ou Introduction à la métagraphologie (1953), premier film "métagraphologique", sans pellicule, paraît sous la forme d’un livre contenant 9 photographies rehaussées à la main de milliers de signes avec un texte en vis-à-vis.



Splendeur et misère du sujet

Le clown est la version grotesque ou pathétique d’une identité individuelle offerte en spectacle et dissimulée à la fois, sous le masque du maquillage et de l’accoutrement. Claude Cahun, qui précède Cindy Sherman d’un demi-siècle, paraît en regard plus proche de la tradition de l’autoportrait travesti.

Plus radicale aussi, peut-être, dans sa subversion des codes sexuels. Sherman ouvre pour nous une boîte de Pandore de simulacres et de fictions dans laquelle toute trace d’un sujet individuel se dissout. Au contraire, Cahun affirme l’existence de ce sujet, même si sa place, politique et sexuelle, consiste à refuser celle qui lui est assignée et à tenter d’en inventer une nouvelle. Les clowns ou les mannequins disloqués de Cindy Sherman trouvent leur place dans une longue série où, affublée de prothèses diverses, elle incarne toutes sortes de figures archétypes. Tout se passe comme si la course effrénée des identités d’emprunt, loin de permettre d’échapper au temps humain, nous ramenait inéluctablement à lui, sous la grimace ambiguë du clown.

Avec Roni Horn et un extrait de sa série Clowd & Cloun, il ne s’agit plus du portrait de l’artiste (du sujet) en clown, mais de la fusion de deux matières aussi labiles l’une que l’autre : le visage changeant du clown, la forme insaisissable du nuage. Roni Horn joue souvent sur cette dualité entre la figure humaine et un élément naturel.

Pour Bernard Eisenschitz, Chris Marker "pense le cinéma en termes de montage plutôt que de "fenêtre ouverte sur le monde", récupérant l’héritage des avant-gardes soviétiques des années 1920" ("Chris Marker. Quelquefois les images", Trafic, n° 19, été 1996). Comme Dziga Vertov, et comme Godard. Mais cet art du montage est chez Chris Marker au service d’une narration. Ici, le matériau utilisé est la photographie, ce "monde du double", à partir duquel le film va jouer sur plusieurs temporalités, bouleverser les catégories habituelles du rêve et du souvenir, et nous faire accomplir, à la suite du narrateur, un voyage fantastique dans le temps.

Dans la plupart de ses œuvres, Bruce Nauman met le spectateur à l’épreuve d’une expérience, d’un processus en train de se dérouler. C’est bien d’un "art de l’expérience réelle" qu’il s’agit. Dans Art Make-Up (1967-1968), quatre films projetés simultanément montrent l’artiste en train de se couvrir le visage et le torse d’une couleur différente. Par son geste, Nauman se transforme en œuvre d’art, une œuvre d’art enregistrée, ce qui constitue une extension à la fois de l’œuvre de Marcel Duchamp, et des pratiques de la performance.
Dans le portfolio Eleven Color Photographs (1966-1967/1970), Nauman met en scène des gags verbaux et visuels, qui constituent une réappropriation ironique de l’art d’avant-garde (Duchamp encore, avec la Fontaine, et l’art minimal). C’est en fait tout l’héritage du siècle qui est passé en revue, celui aussi du cinéma burlesque et de tout un pan de la photographie, souvent négligé, dont l’origine se trouverait chez Hippolyte Bayard, et son Autoportrait en noyé (1840).

La pièce de Jeff Wall, Untangling, utilise un dispositif auquel l’artiste a souvent recours : une image sur film transparent, éclairée par l’arrière, placée dans un caisson métallique – dispositif qui évoque certaines images publicitaires dans l’espace public. Ce tableau lumineux inscrit l’image photographique dans un dialogue à la fois avec la peinture et avec le cinéma.
La scène a un caractère énigmatique : un homme aux prises avec une activité ou une situation aux résonances complexes, qui évoque l’aliénation du monde du travail, mais aussi les récits mythiques de Sisyphe et d’Alexandre (le nœud gordien).

Nan Goldin : The Ballad of Sexual Dependency, 1981-1993 est une des œuvres emblématiques de la seconde moitié du XXe siècle, tant par sa forme que par son contenu. Elle s’offre au spectateur comme un journal intime, une autobiographie qui est aussi une chronique d’un groupe, et au-delà, de toute une génération, de ses modes de vie, de ses angoisses et de ses plaisirs. Formellement, la pièce est à la fois simple et sophistiquée.
Nan Goldin utilise un procédé familier, la projection enchaînée de diapositives, accompagnée par un remarquable montage musical. Cette ballade est une œuvre d’amour et de mémoire, une œuvre politique aussi, autant que personnelle, par son évocation d’une époque qui voit, au début des années 1980, l’apparition de l’épidémie de sida.




L’exposition l'Ombre du temps
est présentée dans le cadre du Mois de la Photo à Paris, novembre 2004,
elle est associée aux Rencontres internationales de l’audiovisuel scientifique Image et science

Elle est réalisée en partenariat avec i > TELE

Olympus France et la Fondation nationale des arts graphiques et plastiques s’associent aux activités du Jeu de paume

Neuflize Vie soutient le Jeu de paume