Petit Journal #52 : HF | RG

L’exposition "HF|RG" constitue un rendez-vous d’un type inédit entre deux personnalités singulières et internationalement reconnues de l’art contemporain : Harun Farocki et Rodney Graham. Cette rencontre a été initiée par la commissaire et critique d’art Chantal Pontbriand, fondatrice de la revue Parachute, qui a souhaité les réunir en raison de la force et de la pertinence de leurs propositions artistiques respectives. Elle a pour cela fait appel à quatre concepts apparus dans la pensée occidentale à l’avènement de la modernité : l’Archive, le Non-verbal, la Machine et le Montage. Réévalués par la postmodernité, ces thèmes se déploient dans l’exposition à la manière d’un "hyperlien ", un lien plus transversal que structurel.

A pour Archive I MA pour Machine I MO pour Montage I NV pour Non-verbal

Ces "codes-concepts" sont à retrouver sur les cartels des œuvres, suggérant un jeu de piste, mais aussi dans le catalogue où quatre philosophes ou théoriciens contemporains les développent.
Le recours à l’archive, comme source et ressource, texte et langage, tout comme les agencements que proposent les notions de montage ou de machine, viennent expliciter le fonctionnement non-verbal de l’image, son caractère ouvert et polysémique.
Le monogramme HF | RG, titre de l’exposition, renvoie ainsi au S/Z de Roland Barthes, l’un des premiers ouvrages à introduire l’intertextualité et le poststructuralisme.


HF Né en 1944 dans l’actuelle Tchécoslovaquie, vivant à Berlin, Harun Farocki se réfère à l’histoire du cinéma et travaille autour des dispositifs modernes de mise en images. Son œuvre, comportant plus de 90 films, incorpore une multiplicité de moyens d’expression — photographie, dessin, image documentaire — et analyse les convergences de la guerre, de l’économie et de la politique à l’intérieur de l’espace social. Depuis les années 1990, il conçoit des installations traitant de la fabrication et du traitement des images dans l’Histoire comme dans le monde actuel, et du soft montage qu’opère la conscience du spectateur. Une rétrospective de ses films est également présentée à l’Auditorium du Jeu de Paume.

RG Né en 1949 près de Vancouver, où il vit actuellement, Rodney Graham a fait des études d’histoire de l’art et de lettres. Il entretient un rapport complexe à l’histoire de la modernité et s’intéresse principalement au fonctionnement des idées et des processus dans un vaste champ de références qui touchent à l’histoire de la photographie, des arts visuels, du cinéma, mais aussi de la littérature, de la musique et de la psychanalyse. Il se met parfois en scène dans ses œuvres conceptuelles, ses vidéos et ses photographies, explorant la posture de l’artiste comme les mécanismes de la conscience. Conceptuel et ludique, Graham joue, avec humour, de plusieurs registres, et compose lui-même des chansons qu’il interprète avec le Rodney Graham Band.

Les trajectoires de Harun Farocki et de Rodney Graham se rejoignent, notamment à travers l’usage du film et de la vidéo. Tous deux développent une réflexion approfondie sur le médium et son interaction avec l’histoire. Tous deux se mettent en scène dans leurs œuvres où chacun, à sa manière, occupe une posture critique. Avec pertinence et singularité, Farocki et Graham ne cessent d’inventer de nouveaux dispositifs qui aiguisent notre perception et notre compréhension de la vie contemporaine.



Hall
Une diligence d’autrefois, transformée en camera obscura, forme archaïque de l’appareil photographique, accueille le visiteur : Camera Obscura Mobile de Rodney Graham fait surgir l’idée d’un voyage exploratoire associé au "renversement" du visible.
Elle annonce les trois premières photographies de Graham accrochées à l’entrée des salles, où les arbres sont inversés comme dans le processus de prise de vue traditionnel. À côté de Camera Obscura Mobile, la bande-annonce de Deep Play donne également un avant-goût de l’installation conçue par Harun Farocki pour la Documenta 12 (présentée en salle 3), constituant la re-présentation d’un match de foot devenu historique. Plus loin dans le hall, Vergleich über ein Drittes [Comparaison via un tiers] propose sur deux écrans juxtaposés une comparaison des modes de fabrication d’un matériau traditionnel, la brique, au Burkina Faso, en Inde, en France et en Allemagne. Les différentes situations sont montrées sans aucune hiérarchie, à l’opposé du discours habituel des médias, mettant en œuvre ce que Farocki nomme le "soft montage". Toutes ces propositions ont en commun d’aborder de manière critique certaines formes de représentation et de production contemporaines.


Salle 1
Cette salle donne un exemple des pratiques distinctes de l’image chez Graham et Farocki : une pratique critique qui passe par la fiction pour l’un et par l’analyse de l’enregistrement et de l’archive pour l’autre.
Au début des années 1990, Farocki démarre un projet iconologique en prenant pour point de départ le premier film de l’histoire du cinéma (La Sortie des usines des frères Lumière, 1895). À partir de son film sorti en 1995, il conçoit en 2006 l’installation ici présentée, Arbeiter verlassen die Fabrik in elf Jahrzehnten [Sorties d’usine en onze décennies].
Avec Schnittstelle [Section] (1995), il revient sur la place de l’auteur et s’expose dans son espace de travail, donnant à voir le processus intellectuel qui s’engage au moment de la création d’un film. Le geste remplace les mots et, combiné à l’image, devient une écriture, un langage singulier qui mesure les effets du réel. Auge / Maschine [Œil / Machine] (2000) utilise des images transmises par des armes américaines "intelligentes" durant la guerre du Golfe pour interroger le rôle des images de surveillance et l’évacuation progressive de l’humain qui s’opère avec elles.
Vexation Island (1997), How I Became a Ramblin’ Man (1999) et City Self / Country Self (2000) forment une trilogie en 35 mm où Graham se met lui-même en scène en aventurier, en cow-boy et enfin dans un rôle double, celui du bourgeois gentilhomme et du paysan. Le caractère cyclique de ces films de quelques minutes, la position de l’acteur, comme celle de l’artiste, les problématiques liées à l’exploration de la théâtralité et de l’autoreprésentation prennent un caractère tout à la fois sisyphéen et burlesque.


Salle 2
Rodney Graham poursuit cette réflexion avec Loudhailer (2003) : déguisé en officier de la Gendarmerie royale du Canada, il interprète un "héros" naufragé sur un hydravion et contraint d’appeler au secours. La projection juxtaposée de deux films 35 mm joue sur la désynchronisation des écrans et du son, et sur l’état de vulnérabilité du sujet ainsi exposé.
Avec Aufstellung [In-Formation] (2005), au rez-de-chaussée, et Der Ausdruck der Hände [L’Expression des mains] (1997), au premier étage, Harun Farocki poursuit le projet iconologique entamé avec Sorties d’usine. Dans Der Ausdruck der Hände, il étudie les multiples significations données à la main dans différentes séquences cinématographiques et, à travers elles, le cinéma lui-même. Avec Aufstellung, il propose une analyse des signes et des discours officiels portant sur "l’étranger". Il s’appuie sur les graphiques et pictogrammes tirés de documents pédagogiques ou informatifs pour mettre en évidence, par la seule vertu du montage, l’idéologie binaire qui régit le discours officiel sur l’immigration.


Salle 3
L’installation Deep Play a été conçue par Farocki à l’invitation de la Documenta 12, en 2007. Il étudie ici le traitement médiatique d’un célèbre match de foot (la finale de la Coupe du Monde 2006 opposant la France et l’Italie), montré en boucle sur douze écrans. La coprésence des images – images télévisuelles, mais aussi images empruntées aux ordinateurs, aux simulateurs ou aux caméras de surveillance – témoigne du rapport complexe que le spectateur entretient avec les machines de vision, tout en laissant la possibilité d’opérer son propre montage.


Salle 4
Fabriqué aux dimensions de sa cuisine, Coruscating Cinnamon Granules (1996) de Rodney Graham est un petit cinéma expérimental dont les acteurs principaux sont un brûleur de cuisinière électrique projetant des étincelles scintillantes et la pellicule même, dont on peut voir les circonvolutions savantes à travers la structure en plexiglas qui contient le projecteur. Les références au cosmos et à la notion d’éternel retour font ici écho à de nombreuses autres "boucles" filmiques ou textuelles présentes dans le travail de Graham.
Depuis le début des années 1980, Graham cite et détourne les œuvres d’écrivains tels Edgar Allan Poe, Lewis Carroll, Ferdinand de Saussure, Raymond Roussel ou encore Stéphane Mallarmé, démultipliant ainsi les jeux de miroir qui remettent en question la notion d’auteur. Outre ses éditions sont ici présentées ses Reading Machines, dispositifs permettant d’opérer des variations dans la lecture d’une œuvre, qu’il s’agisse d’un récit de Georg Büchner ou d’un opéra de Richard Wagner. Graham a également initié un travail autour de l’œuvre de Sigmund Freud : dans Schema: Complications of Payment (1996), il développe une théorie sur les dettes de Freud. Ses intérêts actuels le portent vers l’histoire de la musique pop, et Mini Rotary Psycho Opticon (2008) est inspiré d’un décor conçu pour une apparition du groupe Black Sabbath à la télévision belge en 1971.
Deux pièces de Harun Farocki qui font allusion aux conflits de leur époque sont ici présentées : Nicht löschbares Feuer [Feu inextinguible], tournée à ses débuts, en 1969, et sa dernière œuvre, Immersion (2009). Dans la première, Farocki adopte la posture du conférencier et imagine une manière inédite de parler des effets du napalm, utilisé pendant la guerre du Viêtnam : il éteint une cigarette sur son bras pour comparer l’intensité des brûlures. Dans Immersion, il filme l’Institute for Creative Technologies, un laboratoire californien qui utilise la réalité virtuelle pour traiter le post-traumatic stress disorder, le trauma des soldats revenant d’Irak et d’Afghanistan. Les chercheurs emploient des techniques de reconditionnement analogues à celles des jeux vidéo, "éparant" le réel avec le virtuel.


Salle 5
Deux des images de cette salle jouent sur une représentation ironique de l’artiste en captif d’une situation psychologique et sociale. Dans The Gifted Amateur, Nov. 10th, 1962, 2007, Graham campe un notable des années 1960, en crise, qui décide de se mettre à la peinture dans son salon – typique de l’architecture moderniste – en imitant le peintre Morris Louis. Dans Dance!!!!! (2008), en écho aux images d’Abou Ghraïb, il incarne un stéréotype des westerns hollywoodiens : l’homme qui danse pour éviter les balles.


Salle 6
Les images de l’installation Ich glaubte Gefangene zu sehen [Je croyais voir des prisonniers], conçue par Farocki en 2000, sont issues des dispositifs de surveillance de prisons et de supermarchés où des caméras se sont substituées à l’architecture panoptique qui permettait un contrôle visuel total.
Dans la même salle figure la première vidéo de Graham, Halcion Sleep (1994). Après avoir pris un cachet d’halcion (un somnifère), l’artiste s’est fait transporter, endormi, sur la banquette arrière d’une voiture, depuis un motel de banlieue jusqu’au centre de Vancouver. La vitre arrière de la voiture devient un écran où sont reflétées les lumières de la ville, associant la mémoire du cinéma et la frontière trouble entre conscience et inconscient. Sont également exposées deux autres pièces de Graham qui, à l’instar de Schema… (présentée en salle 4), traduisent son intérêt pour l’œuvre de Freud : Abstracts of the Second Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (1993), modules métalliques évoquant les sculptures de Donald Judd, et Shorter Notice – Plates (1991) où Graham établit un lien entre Freud et Baudelaire, qui aurait anticipé, dans Le Spleen de Paris, certaines recherches du fondateur de la psychanalyse.


Salle 7
Dans Rheinmetall / Victoria 8 (2003) de Rodney Graham, un projecteur 35 mm du début des années 1960 diffuse un gros plan d’une machine à écrire allemande des années 1930. Le bruit du projecteur "commente" les images "muettes" du film en noir et blanc. La machine à écrire se couvre lentement de poudre blanche, vision onirique de l’enterrement d’une technologie obsolète par une autre et évocation des modulations incessantes du visible et de l’invisible.