Friedlander





La rétrospective de l'œuvre du photographe américain Lee Friedlander,
réalisée par Peter Galassi au MoMA à New York, avant d'être montrée
à la Haus des Kunst à Munich puis au Jeu de paume, se rendra
ensuite à Madrid et à Barcelone. Premier rassemblement important
d'images d'un des plus grands photographes américains actuels,
pionnier du reportage documentaire, elle permet, par la présentation
de près de 500 images, de faire la somme d'une œuvre incontournable
de la photographie contemporaine, mais dont l'ampleur
n'avait pas trouvé jusqu'ici, en France, sa pleine visibilité.

Le déroulement de l'exposition est simultanément
chronologique et thématique, et comprend d'importantes séries
de portraits et d'autoportraits, un grand nombre
de ses fameuses photographies de rue mais aussi
de paysages américains depuis les années 1960 jusqu'à nos jours.


L'exposition Friedlander est organisée par le Museum of Modern Art, New York,
et présentée au Jeu de paume sous les auspices de l'International Council,
avec le soutien de Neuflize Vie et de la Manufacture Jaeger-LeCoultre,
en partenariat avec Télérama et France Info




Lee Friedlander est né en 1934 à Aberdeen, dans l'État de Washington. Son père et son oncle ont fui l'Allemagne nazie ; sa mère a immigré de Finlande avec sa famille pendant son enfance.
Lorsqu'elle meurt, en 1940, le jeune Lee Friedlander est confié à une famille de fermiers, installée à une quarantaine de kilomètres de la petite ville d'Aberdeen ; il y reste pendant sept années, à l'exception des périodes de vacances qu'il passe avec son père, agent de change, et ses oncles et tantes. Il dit se souvenir nettement de la naissance de sa vocation de photographe, à cinq ans, lorsqu'il découvre dans une boutique la chambre noire et l'apparition de l'image sur une feuille de papier. Adolescent, il pratique assidûment la photographie et se passionne pour le jazz, puis la lecture. En 1952, il entre au Art Center School of Design à Los Angeles, puis s'installe à New York en 1955 où il vit de commandes pour les magazines et commence à réaliser des pochettes de disques de jazz.
Ses couvertures pour Atlantic Records, des portraits des grands jazzmen de l'époque — visibles dans le hall du Jeu de paume —, ont accompagné les premiers grands succès de la musique noire. Il suit alors des orchestres en tournée, s'entretient avec des musiciens, devenant ainsi l'un des témoins les plus importants de cette histoire, sur laquelle il a publié deux livres de photographies et de textes. Puis, son activité d'enseignant et la place nouvelle que prend la photographie dans le marché de l'art lui offriront peu à peu les moyens de son indépendance.

Ses admirations vont à Walker Evans, qui deviendra son ami à la fin des années 1950, et à Robert Frank — dont le livre, The Americans, confirme la possibilité ouverte par Evans d'une photographie à la fois significative du monde où elle se fait et susceptible de faire évoluer un médium considéré comme un langage universel depuis l'immense succès de "The Family of Man", l'exposition conçue par Edward Steichen en 1955. Boursier de la Fondation Simon Guggenheim en 1960 et 1962, puis en 1977, Lee Friedlander expose pour la première fois en 1963, à la George Eastman House à Rochester avant d'entreprendre un voyage d'une année en Angleterre, France, Espagne et Italie avec sa femme Maria et leurs deux enfants. En 1966, il participe à "Social Landscape", exposition collective présentée à Rochester, et il fera parfois référence par la suite à cette notion de paysage social pour définir son propre travail. John Szarkowski, responsable de la photographie au MoMA, expose Lee Friedlander en 1967 aux côtés de Diane Arbus et de Garry Winogrand, dans "New Documents", visant à montrer une génération qui ne souhaite pas "réformer la vie mais la connaître".

En 1958, Friedlander avait découvert les portraits de prostituées réalisés en 1912 par Ernest J. Bellocq (1873-1949) ; il fait l'acquisition de leurs négatifs en 1966, et publie Storyville Portraits, en 1970. Reprenant la tradition du livre de photographie inaugurée par Evans, Friedlander a publié plus de vingt ouvrages, à l'édition desquels il a amplement participé. Habitué à observer un temps de latence important, entre la prise de vue et le tirage de ses images, Friedlander opère dans ses livres des rapprochements exempts de toute actualité et de toute concordance des temps. Il garde ainsi une sorte de retrait par rapport à l'information véhiculée par les images qu'il produit, leur conservant une part d'accidentel et les préservant de tout effet discursif.

Dès les années 1960, les images de Friedlander trouvent leur singularité entre la rigueur de l'inventaire d'Evans et le ton émotionnel de Frank. Elles affichent le caractère arbitraire de la prise de vue, décrivant une Amérique moins homogène que celle qu'inventorie Walker Evans, une Amérique où la figure humaine résiste mal à sa dissolution dans la complexité des espaces urbains, de leurs reflets, des images qui s'y multiplient. L'univers de Friedlander reste cependant très éloigné de l'esthétique lyrique, presque expressionniste de Robert Frank.
Les vitrines photographiées par Eugène Atget au début du XXe siècle reviennent en mémoire, comme les photographies de rue réalisées dans les années 1950 par William Klein, ou encore les images de la vie ouvrière de Lewis Hine. Le parti pris de neutralité de cette démarche s'appuie sur la notion de témoignage, et les autoportraits sans indulgence qui ponctuent la totalité de l'œuvre de Friedlander au travers d'ombres, de reflets ou d'images de lui-même, ne sont pas destinés à lui donner une place centrale dans le monde qu'il décrit. Ils rythment un long travelling où seule la détermination et la créativité individuelles semblent offrir un repère et une orientation. Friedlander a écrit dans la préface de Self Portrait en 1970 que ses autoportraits étaient "l'extension périphérique de son travail […] un petit rire nerveux", et qu'il était lui-même un intrus dans ses propres images.
L'effet de signature qui en résulte tient en tout cas plus d'une forme d'engagement impartial, non dépourvu d'ironie, que de narcissisme.

La subjectivité se manifeste au travers du langage propre à l'instantané, comme les accidents du cadrage et de la lumière. Friedlander enregistre le télescopage des éléments caractéristiques du genre, comme les vitrines, les publicités, les écrans et la prolifération des signalétiques qui parasitent l'espace de la ville, où les choses les plus ordinaires trouvent une adéquation, un air d'évidence, avec l'aspect banal du médium photographique. Ces images qui renvoient à la notion de paysage social correspondent à un territoire très civilisé, fragmenté et indifférencié à la fois, envahi par les signes urbains jusqu'à faire oublier la profondeur du champ. Les paysages traduisent cette complexité de l'espace dans un vocabulaire plus fluide, et les nus, en revanche, dont l'aspect provocateur fait écho à son intérêt pour ceux de Bellocq, accordent à la figure une unité sculpturale très spécifique à cette série.

Lee Friedlander a collaboré en 1969 avec Jim Dine à deux ouvrages, dont Work from the Same House, et ses images ont certainement fourni des références au pop art, comme à d'autres formes de réalisme pictural contemporain. Il reste que Friedlander, qui a travaillé longtemps avec un Leica 35 mm et n'a abordé le format carré que très récemment, ne joue pas avec l'expérimentation technique et se définit comme un "puriste" de la photographie. Elle est pour lui le moyen d'une exploration du monde qui renouvelle les codes de la représentation, donc d'une exigence de la modernité.
Et les emprunts à d'autres médiums le concernent moins que les possibilités de celui qu'il s'est très tôt choisi et auquel il s'est identifié.