Michal Rovner, Fields
installations et œuvres vidéos




En partenariat avec le Festival d'Automne à Paris,
avec le soutien de LVMH / Moët Hennessy. Louis Vuitton
et en partenariat avec i >TELE
Neuflize Vie soutient le Jeu de paume


Michal Rovner, née à Tel-Aviv en 1957,
dans une famille d'origine allemande et russe,
se destine d'abord à la danse et aborde
le domaine des arts visuels lorsqu'elle fonde à Tel Aviv
en 1978, avec son mari Arie Hammer,
une école de photographie, vidéo et cinéma,
la Camera Obscura.

Elle s'oriente alors vers la philosophie
et le cinéma à l'université de la même ville,
puis se forme comme photographe
à l'Académie Bezalel de Jérusalem en 1981.
En 1988, Michal Rovner choisit de venir
vivre et travailler à New York, où elle est en 1990
l'assistante du photographe et cinéaste Robert Frank.
Elle y a toujours son atelier, même si elle retourne
aujourd'hui régulièrement en Israël pour travailler
dans l'isolement de sa maison entre
Jérusalem et Ramallah.

Fields, titre de l'exposition du Jeu de paume,
et que l'on peut traduire par champs,domaines,
ou territoires, regroupe des Å“uvres
réalisées depuis 1993.



Michal Rovner a commencé la photographie au travers d'une expérimentation du médium et d'une pratique plus métaphorique que descriptive. La série intitulée Outside (1990-1991), par exemple, résulte de deux années de prises de vue d'une maison découverte par l'artiste au hasard d'un voyage dans le désert. Sur les images qu'elle en a faites, les détails sont absents, le grain et la couleur prennent le pas sur une forme réduite à un archétype. D'abord réalisées au polaroïd, "bougées", surexposées, puis photographiées à nouveau, agrandies et colorisées au tirage, les images ont gagné en "matière" ce qu'elles ont perdu en profondeur et en définition. À cette dimension picturale s'ajoute, bien qu'il ne s'agisse pas de vidéo ou de cinéma, celle d'une forme de cinétisme du processus : l'instabilité de la mise au point est partiellement due aux mouvements de l'appareil photo.

En 1991, au moment de la guerre du Golfe, Michal Rovner est à New York où elle ne quitte pas son écran de télévision et réalise des polaroïds de la couverture médiatique continuelle mais notoirement expurgée. Elle en tirera la série Decoy, en retravaillant les clichés de la surface de l'écran où apparaissent parfois des silhouettes de soldats : elle accentue la perte de résolution de la retransmission satellite et du tube cathodique jusqu'à obtenir un effet de "matière".

Sa première installation vidéo, Mutual Interest, images d'oiseaux en vol traversant des écrans dans une pièce obscure, date de 1997. Michal Rovner tourne aujourd'hui ses images dans le monde entier et emploie, si nécessaire, des figurants. Elle reprend les plans très larges de la chorégraphie initiale et les mouvements réels de ses modèles, et utilise les procédures numériques d'étirement du rythme. En usant de la répétition et du montage en boucle, en soulignant ces procédés par la bande sonore ou musicale, elle retrouve certaines modalités du cinéma expérimental. Le dispositif de projection opère à son tour une relecture des images, selon qu'elles envahissent une pièce obscure ou s'inscrivent sur une table, une pierre du désert, une vitre ou la page d'un livre. L'aspect le plus virtuose et le plus spectaculaire de cette œuvre repose sans doute sur l'invisibilité des procédés d'adaptation de la projection aux contours et aux accidents des lieux ou des objets transformés en "écrans".

Le titre de l'exposition du Pavillon israélien, qui l'a fait connaître en 2003 à la Biennale de Venise, Against Order, Against Disorder, traduit bien le mouvement dialectique qui structure la démarche de Michal Rovner. Dans Time Left, les multitudes de silhouettes qui migrent sur les écrans et les murs forment à la fois des masses anonymes et une suite disparate, irréductible à un ordre global. Et lorsque Michal Rovner superpose ces files de marcheurs striant l'espace, utilisant le noir et blanc, les corps se métamorphosent en signes, entre hiéroglyphes vivants et écriture binaire de l'âge numérique. D'autres compositions, d'inspiration plus ornementale, évoquent les danses collectives des pays de l'Est et des pays baltes. Ces significations s'enchaînent sans s'annuler dans une œuvre qui ne veut se soumettre à aucune progression narrative.
Plus fondamentalement, la démarche de Michal Rovner traite des mutations de la mémoire, des fluctuations de la perception. Le rythme obsédant de ses images, l'usage récurent de la répétition et du déplacement, sont autant de manières de bannir le récit en faveur de l'évocation, celle d'abord des grandes migrations de populations, et par extension celle des disparitions massives dont l'écho se fait toujours entendre dans notre histoire. En s'attachant à la re-formulation de l'espace et de ses limites, cette œuvre reconduit aussi certaines questions actuelles, ou toujours vives, au Proche-Orient.

Datazone, Culture Tables, 2003

Cette pièce contient trois tables où s'inscrivent de petits écrans circulaires à cristaux liquides. La forme et la position de ces écrans évoquent la vision au microscope. Les circonvolutions qui se développent à partir de lignes de personnages en mouvement, filmés en contre plongée, trouvent des connotations organiques ou végétales, forment des micro-organismes exposés comme le seraient des sujets d'analyse dans un laboratoire. Ce que confirme l'emploi de la couleur rouge. L'agitation des figures ressemble à celle de gouttes de mercure se détachant ou fusionnant constamment. On peut également penser aux constellations vivantes de certaines danses populaires d'Europe de l'Est, où chaque exécutant participe à une figure générale qui ne serait lisible que depuis le ciel. "Je travaille sur ce qui se passe entre les choses, les forces qui les relient et les placent dans un environnement. C'est le changement permanent de la matière qui me fascine", Connaissance des arts, février 2004.

The Well, 2004

Un quadrilatère de pierre avec au fond un écran à cristaux liquides, similaire à celui des Culture Tables, montre l'image d'une foule humaine en mouvement, prisonnière d'un motif en évolution constante. The Well propose de se pencher sur la représentation d'un "monde souterrain", associant mythes originels et technologies modernes.

Cabinet Stones, 2004-2005

Huit des onze vitrines disposées le long du mur contiennent des pierres du désert dont la surface aplanie est couverte de signes qui semblent avoir été gravés et usés par le temps, figurant des vestiges archéologiques. Il s'agit de projections, et ces signes sont de minuscules figures humaines. La superposition d'une technologie récente à un vestige archéologique articule des temporalités incompatibles.
Dans les trois vitrines restantes, ce collage éphémère s'effectue sur des livres, où les lignes se sont émancipées et forment des nœuds, des figures ou des structures de tissage parcourant inlassablement les pages. Cette écriture en mouvement tente d'occuper un territoire plus que de fixer le sens.

Time Left, 2002

Michal Rovner s'est inspirée pour cette pièce du vide et du silence qu'elle a éprouvés lors d'un voyage en Sibérie où elle a filmé le matériau initial de sa composition. L'atmosphère dramatique de l'œuvre, exposée au Whitney Museum en 2002 et à Venise en 2003, repose certainement sur l'évocation, au travers de ces lignes blanches de personnages infatigables se tenant la main, de la mécanisation des corps dans notre monde industriel. Le travail à la chaîne, les marches forcées de captifs, mais aussi les rondes enfantines ou populaires, se trouvent ici associés dans une forme elliptique et minimale.


Tablets, 2004

Les deux pierres rectangulaires posées comme une double page sur le sable et visibles depuis une plateforme surélevée, sont parcourues de figures alignées quadrillant leur surface, selon le même principe que les pierres des Cabinet Stones. Les silhouettes lilliputiennes qui les animent alternent la marche et la prosternation. Là encore, la référence à l'archaïsme — on pense aux tables de la loi comme aux processions religieuses — repose sur l'extrême sophistication de la technologie moderne.

Poscard, 2005

Des images, apparaissant sur trois écrans à cristaux liquides posés sur une étagère, forment une sorte d'introduction, un aperçu en miniature de la nouvelle pièce de Michal Rovner, Fields of Fire.

Fields of Fire, 2005

Michal Rovner a déjà collaboré avec des musiciens : Philip Glass en 2001 pour Notes, Rea Mochiah en 2002 pour Time Left. Elle a ici confié au compositeur et homme de théâtre allemand Heiner Goebbels le matériau sonore des films qu'elle a réalisé dans le Kazakhstan à l'automne 2004 — bruits de flammes, de machineries, de liquide en fusion. Les images de puits de pétroles et du paysage où ils surgissent ont fourni la matière de Postcard et de Fields of Fire. Rovner a enregistré le contraste entre l'horizontalité de la plaine et la verticalité des puits, entre le désert et les traces industrielles, entre l'absence de vie et de végétation et les jets de flammes qui s'échappent par instant des puits. Ces flammes deviennent, une fois filtrées par les procédures et le montage, des traces flottantes qui évoquent à la fois le trait de pinceau et des nuages poussés par le vent, semblables à des émanations en évolution constante de la peinture traditionnelle chinoise ou de la gestuelle de l'expressionnisme abstrait.


Films projetés dans la salle de cinéma

Programmation de vidéos de l'artiste
Tous les jours sauf le jeudi à 12h30, 13h40 et 14h50
Durée du programme : 70'


Whitney Biennale, 2000, vidéo, couleur, son, 7'48''

Border, 1993-1997, vidéo, couleur, son, 48'
Avec ce premier film, fondé sur des entretiens enregistrés sur la frontière entre Israël et le Liban et retravaillés au montage, Michal Rovner a réalisé un "document fiction".

Notes, 2001, avec la collaboration de Philip Glass, vidéo, noir et blanc, son, 11'14''
Tourné en Roumanie et en Russie, le film présente un paysage de rocaille qui se couvre progressivement de neige. Des files de marcheurs viennent occuper la ligne d'horizon, et deviennent comparables aux notes d'une partition musicale.